Все мы очень любим кино. Старые добрые фильмы. на которых мы выросли – «Москва слезам не верит», «Любовь и голуби», «Служебный роман», любимая всеми «Операция «Ы»», «Афоня», «Ширли-Мырли», «Ирония судьбы» каждый Новый год и многие другие.
Кино привносит в нашу жизнь те краски, которых нам не хватает в реальности: любовь, страсти, душевность, умиление, простоту общения или, наоборот, погружение в мир философских размышлений, психологических загадок и многое другое.
Вместе с героями на экране мы веселимся и грустим, жалеем их и радуемся вместе м ними. Они становятся нам близкими и родными, когда в их судьбах узнаем свои собственные.
Кино – это целый мир, без которого сейчас, в начале 21 века, невозможно представить нашу жизнь.
Это сейчас на экране 3D, спецэффекты, саундреки, написанные специально под конкретный фильм, под историю… А как же все это начиналось? Вряд ли многие из нас знают историю развития кинематографа, а она, на самом деле, не менее замечательная, чем мир кино.
КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ
Ещё в XV веке итальянский учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёл простой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когда фонарь зажигали, на стене возникала чёткая проекция рисунка.
Тогда же великий учёный, военный, архитектор и живописец Леонардо да Винчи предложил использовать специально утолщённое стекло – линзу – для того, чтобы сфокусировать поток света от обычного фонаря.
В XIX веке приборы для оптических иллюзий стали более сложными. Возникли стробоскопы, где в разные стороны вращались плотные диски: верхние – с прорезями (небольшими отверстиями), нижние – с последовательно нарисованными фазами движения.
К середине века идея создания аппарата для проекции изображений при помощи света просто витала в воздухе.
В декабре 1839 года французские учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор Ньепс объявили о рождении фотографии.
В 1885 году фирма «Истман Уокер Компани» выпустила в продажу гибкий фотонегатив в виде целлулоидной ленты. Тремя годами позже в продажу поступила первая камера знаменитой серии «Кодак» с использованием гибких негативных фотоматериалов.
В 1891 году знаменитый американский изобретатель Томас Алва Эдисон впервые продемонстрировал в своей лаборатории аппарат для получения движущихся изображений – кинетоскоп (с горизонтальной протяжкой плёнки и индивидуальным объективом для просмотра).
Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это была не только «движущаяся фотография» — это сама жизнь ворвалась на экран.
Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами.
История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема», искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить по-французски, на языке создателей первых киноаппаратов.
Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка», «Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.
Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор.
В эру немого кино использовалась пленка шириной 35 мм, она имела определенные недостатки. Первые пленки изготовлялись из легко воспламеняющегося химического вещества, из-за чего сильно перегретые проекторы часто загорались. Кроме того, такая пленка была весьма ненадежна и при небрежном хранении превращалась в желеобразное месиво. К сожалению, очень многие старые ленты навсегда утрачены именно по этой причине.
Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в 1894 году. Он представлял собой удачное сочетание различных аппаратов и был снабжен механизмом прерывистого движения, или скачковым механизмом. Как и более ранние, эта камера приводилась в действие специальной ручкой. С тех пор минуло более ста лет, но механизм прохождения пленки через камеру мало изменился.
В мае 1896 года один из французских корреспондентов получил специальное разрешение министра императорского двора «на производство моментальных фотографических снимков во время торжеств Священного Коронования Их Императорских Величеств». Это был оператор фирмы братьев Люмьер Камилл де ля Серф. Сенсация нового века – синематограф – наконец достигла России.
Ответ Луи Люмьер на предложение Жоржа Мельеса отдать «всё своё состояние за право на синематограф» гласил: «Скажите спасибо, что моё изобретение не продаётся. Иначе я разорил бы вас. Как научная диковинка, кинематограф когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив оно не имеет!»
Слово «искусство» тогда ещё не звучало рядом со словом «кинематограф». Но человек, который хотел отдать за эту «диковинку всё, что имел, сделал многое для того, чтобы кино стало искусством.
Мельес случайно открыл один из самых простых и эффектных трюков кино – возможность превращения одного объекта в другой путём остановки плёнки при съёмке. Позднее он стал применять наплывы, затемнения, съёмки на фоне тёмного бархата. Так рождался особый жанр – феерия, волшебная киносказка.
ЯЗЫК НЕМОГО КИНО
Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.
Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.
В таких странах, как Германия, Япония и Италия, вплоть до их военного разгрома кино было подчинено целям фашистской шовинистической пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались «исторические» фильмы, которые фальсифицировали действительность и историю в угоду фашистским идеологам.
В Японии широкое распространение получили фильмы, где воспевалась доблесть самураев, их готовность пожертвовать своими жизнями во имя императора, пропагандировались насилие и расовая непримиримость.
Наибольшего развития в это время достиг американский кинематограф. Зарождение звукового кино грозило ослабить его позиции на мировом рынке. Оно давало возможность другим странам создать собственную кинопромышленность, способную выпускать фильмы на родном языке. В эпоху бурного роста националистических настроений кино очень быстро сделалось важнейшим средством выражения общественного мнения.
Европейские режиссеры приспособились к звуку быстрее, чем их коллеги из Голливуда и начали быстро вырабатывать свой индивидуальный стиль.
Более всего в этом преуспел французский кинематограф. Поскольку во Франции режиссеры не были связаны по рукам и ногам политикой киностудий или властей, они имели возможность продолжать свои смелые эксперименты, что и отличало французскую школу киноискусства в конце 1920-х годов.
Однако с приближением второй мировой войны настроение французов становилось все более пессимистичным, о чем можно судить по их фильмам. Эти ленты повествуют о последних часах жизни ни в чем не повинных людей, бессильных противостоять судьбе.
Франции понадобилось немалое время на то, чтобы оправиться после второй мировой войны. В результате французские кинематографисты не горели желанием снимать картины о событиях и последствиях немецкой оккупации. Они сосредоточились на претенциозных «костюмных» драмах и экранизациях классики. В этих картинах чересчур много внимания уделялось роскошным декорациям и изощренным диалогам в ущерб образности и искусству съемки. Эти фильмы подверглись бурной критике на том основании, что они смотрелись точь-в-точь как экранизированные пьесы.
ИСТОРИЯ ЦВЕТА В КИНО
Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Но если говорить о полноценном цветном кинопроцессе, эксперименты с ним, начавшиеся еще в 1900-х, упирались в большие проблемы.
Только в самом конце 1950-х годов качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня, однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.
В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди таких цветных дебютов является фильм Антониони «Красная пустыня», в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, выстроена вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного и желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в соотношении с этими четырьмя.
Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету режиссеров психологического направления, а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор.
К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени ситуация поменялась на противоположную.
В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения. Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.
Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее условным, что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.
Третьим заметным явлением такого рода, было изменение формата кадра.
Оно, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы.
Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х – прежде всего, средства перемещения камеры. В наборе используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному движению добавились вертикальное и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но визуально существенно отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в процессе съемки, а также вертолетные съемки.
Эти нововведения – цвет, свет, формат и сложное движение камеры – по отдельности не создали радикально новых эстетических возможностей, но укоренившись в нормативной киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось.
КИНО В РОССИИ В НАЧАЛЕ 20 ВЕКА
Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа.
Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу.
Что бы начать собственное кинопроизводство в те времена, приходилось прилагать много усилий, мешало отставание техники — кино и электроаппаратуры, пленки. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов. Кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы.
Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент — "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско.
Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные кинофильмы. Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона Севастополя», «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812 год».
Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году, тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов. Все большую популярность приобретали и актеры.
В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители — звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти — десятиминутных роликов — к привычному нам метражу.
Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России.
ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА
Создание советской кинематографии началось с кинохроники, как первого средства агитации фактами. Съёмка революционной хроники имела огромное значение и для идейного воспитания работников кино, которые становились свидетелями, а порой и участниками важнейших политических событий.
Развитию кинематографии (особенно художественной, игровой) препятствовал саботаж кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы плёнки значительная часть киноаппаратуры). Для сохранения кинопроизводства, прокатных фондов картин и киносети Советское правительство ввело рабочий контроль, а затем национализировало всю фото-кинопромышленность и торговлю, передав их в ведение Наркомпроса.
Художественные игровые фильмы первых лет Советской власти состояли из короткометражных агитфильмов, разъяснявших лозунги партии и правительства, а также экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитфильмы, выпускавшиеся с 1918 году в Москве, Петрограде, Киеве и Одессе, отражали жизнь и борьбу трудящихся, встречая горячий приём у зрителей. В области экранизации классических произведений, осуществлявшейся при участии крупнейших актёров, большим достижением явились фильмы «Поликушка» (1919) по рассказу Л. Н. Толстого с И. И. Москвиным в главной роли, «Мать» (1920) по романы М. Горького с И. Н. Берсеневым в роли Павла. В эти же годы начинается производство фильмов для детей.
После окончания гражданской войны началось планомерное строительство новой кинематографии. Была проделана огромная работа по восстановлению киностудий Москвы, Петрограда и Одессы, созданию новых киностудий в Грузии, Азербайджане, Армении, Узбекистане, восстановлению сети кинотеатров, созданию новых киноустановок – стационарных и передвижных, особенно в восточных районах страны, на что особое внимание обращал В. И. Ленин.
Процесс художественного развития советского кино в 20-е протекал бурно и противоречиво. Советская кинематография постепенно крепла, преодолевая трудности. Развитию искусства кино содействовала идейная перестройка художественной интеллигенции, освоение ею нового, рождённого революцией жизненного материала.
Новаторские тенденции в киноискусстве получили развитие прежде всего в кинохронике. Режиссёр-документалист Д. Ветров выдвинул лозунг «киноправды», документации жизни на экране. Но Д. Ветров не стоял на позиции бесстрастного наблюдателя жизни, он призывал в своих выступлениях и творческой практике к необходимости отбора и монтажа кинонаблюдений, объяснения жизни, выявления её противоречий и тенденций развития. Созданные им фильмы (выпуски экранного журнала «Киноправда», 1922-24, полнометражные картины «Шагай, Совет!», 1926, «Шестая часть мира», 1926) исполнены революционного пафоса.
Позднее поиски в области документально кино были продолжены режиссёрами В. А. Туриным и М. К. Калатозовым. Другое направление документального кино было представлено режиссёром Э. И. Шуб, монтировавшей историко-революционные фильмы из старых хроникальных кадров и вскрывавшей истинный смысл этих кадров с помощью острых и смелых монтажных сопоставлений.
В области художественного игрового кино интересные эксперименты осуществлял Л. В. Кулешов, стремившийся выявить средства киноискусства, отличные от литературы и театра. Специфику кино он видел в монтаже, в сочетании отдельных кадров.
Поиски Дзиги Вертова и Л. В. Кулешова оказали влияние на формирование теоретических взглядов и творческую практику замечательного режиссёра С. М. Эйзенштейна. Исполненные высокого реализма и революционной страстности, его историко-революционные фильмы «Стачка» (1925), «Броненосец 'Потёмкин'» (1925) и «Октябрь» (1927) оказали большое воздействие на развитие прогрессивного киноискусства во всём мире. Эйзенштейн первым с огромной впечатляющей силой создал художественный образ революционного народа и выразил идей революции, вдохновляющие массы на борьбу.
Важное место в советском кино заняло творчество А. П. Довженко, в котором преломились поэтические традиции украинского фольклора. Его фильмы, посвящённые многовековой истории Украины («Звенигора», 1928), событиям гражданской войны («Арсенал», 1929), жизни украинского села в годы коллективизации («Земля», 1930), пронизаны размышлениями о долге человека перед народом, о труде, как мериле человеческого достоинства. Яркая и своеобразная индивидуальность этого художника оказала глубокое влияние на многонациональную советскую литературу и искусство.
Жанры бытовой драмы и мелодрамы получили особенное развитие в кинематографии ряда союзных республик, где большое значение приобрела борьба средствами кино против реакционных пережитков патриархального быта. С этими жанрами связаны первые достижения армянского кино («Намус», 1926), азербайджанского кино («Шахсей-вахсей», 1925), узбекского кино («Вторая жена», 1927).
Во второй половине 20-х группа молодых режиссёров обратилась к проблемам современного быта и морали: А. М. Роом, Ф. М. Эрмлер, С. И. Юткевич, Е. В. Червяков.
Первая половина 30-х ознаменована серьёзными успехами советского киноискусства, его утверждением на позициях социалистического реализма, установлением крепких связей между художниками кино и многомиллионным зрителем.
Приход звука в российском кино («Путевка в жизнь» Николая Экка, 1931) почти совпал с ликвидацией последних островков творческой свободы и торжеством так называемого «социалистического реализма». Сталинский тоталитарный режим спешил поставить на контроль практически каждую «единицу» тогдашнего кинопроизводства. Так что ничуть не удивительно, что вернувшийся из зарубежной поездки Эйзенштейн так и не мог добиться выпуска на экран своей картины «Бежин луг» (в итоге фильм был уничтожен). Да и другие лидеры 20-х (Д. Вертов, Л. Кулешов, В. Пудовкин) на практике ощутили железную хватку кремлевской цензуры. Фаворитами 30-х стали режиссеры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Братьям Васильевым («Чапаев»), Михаилу Ромму («Ленин в Октябре», «Ленин в 18-м году») и Фридриху Эрмлеру («Великий гражданин») удалось войти в обойму обласканных властями кинематографистов, сумевших приспособить свой талант к жестким требованиям эпохи «обострения классовой борьбы» и массовых репрессий.
Но надо отдать должное Сталину – он понимал, что кинорепертуар не может состоять из одних только «идеологических хитов». Недавний ученик и ассистент С. Эйзенштейна Григорий Александров («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга») стал официальным «королем комедии» 30-х. А его жена Любовь Орлова – главной звездой экрана.
В годы, предшествовавшие войне, возрос интерес к военно-патриотическим традициям народов СССР. Это нашло своё отражение в киноискусстве, давшем ряд значительных исторических фильмов: «Александр Невский»(1938), «Пётр Первый» (1937), «Суворов» (1940), «Богдан Хмельницкий» (1941). В 30-е получили развитие многие виды и жанры кино. В жанре музыкальной комедии успешно работал режиссёр Г. В. Александров. Его фильмы «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936) и «Волга-Волга» (1938) пользовались огромным успехом у зрителей. Были также созданы значительные произведения в области графической мультипликации. Режиссёры и художники создали, опираясь на национальные традиции графики, советскую школу рисованного фильма.
Большое внимание в эти годы было уделено созданию детских и юношеских фильмов, многие из которых были поставлены на специализированной киностудии «Союздетфильм» в Москве: «Белеет парус одинокий» (1937), «Тимур и его команда» (1940).
Художественная игровая кинематография в первый год войны представлялась короткометражными фильмами, объединяемыми в специальные кинопрограммы – «Боевые киносборники». Однако после завершения эвакуации студий возобновились постановки полнометражных картин.
Война нанесла большой урон кинематографии. Киносеть в районах, подвергшихся оккупации, была полностью разрушена, производство киноаппаратуры почти прекратилось. Он в последние годы войны началось восстановление киносети и производственной базы.
Война также резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино. После «пилотных» короткометражек «Боевых сборников» появились полнометражные фильмы о войне («Радуга», «Нашествие», «Она защищает Родину», «Зоя» и др.), где война уже не представала чередой легких побед над карикатурно слабым противником. Именно в годы войны Сергей Эйзенштейн снимает свой последний в жизни шедевр – трагедию «Иван Грозный». Вторая серия этого фильма была, как известно, запрещена Сталиным. И не даром – в образе блестяще сыгранного Николаем Черкасовым жестокого и полубезумного царя Ивана не так уж трудно было увидеть намеки на порочность кровавого абсолютизма…
Завоеванная ценой десятков миллионов сограждан победа над нацизмом вызвала новую киновспышку «культа личности». В фильмах придворного режиссера Кремля Михаила Чиаурели («Клятва», «Падение Берлина») Сталин выглядел настоящим божеством, вызывающим экстаз массового поклонения рабоче-колхозной паствы. Между тем, в концу 40-х «кремлевскому горцу» уже трудно было отслеживать тогдашний кинорепертуар, и он решил действовать по известному принципу – лучше меньше, да лучше. Пусть отборные российские кинематографисты снимут только 12 фильмов в год, но зато – это будут не какие-нибудь проходные середнячки, а настоящие шедевры «соцреализма». Например, эпопеи о Революции и Войне («Незабываемый девятнадцатый», «Сталинградская битва»). Или историко-биографические повести о не замеченных в «оппортунизме» ученых («Жуковский», «Пржевальский»), полководцах («Адмирал Нахимов», «Адмирал Ушаков») и деятелях искусства (Композитор Глинка», «Белинский»).
К этим образцово-показательным сюжетам подключились тогдашние лучшие режиссеры (М. Ромм, В. Пудовкин и др.). Резко сузившийся развлекательный киноспектр был представлен комедиями Григория Александрова («Весна») и Ивана Пырьева («Кубанские казаки»).
Развитие тормозили отрицательные тенденции творческого и организационно-производственного характера. В ряде фильмов второй половины 40-х – начала 50-х появились чуждые социалистическому реализму черты парадности и помпезности, замалчивались трудности, принижалась роль народных масс. План производства художественных картин неоднократно сокращался. Ряд киностудий союзных республик прекратил постановку художественных фильмов. Эти отрицательные явления не могли остановить творческих поисков советского киноискусства.
В 40 – 50-е заметное место заняли биографические фильмы о выдающихся деятелях прошлого: «Мичурин» (1949), «Академик Иван Павлов» (1949), «Мусоргский» (1950), «Тарас Шевченко» (1951). В некоторых историко-биографических фильмах характеры выдающихся деятелей прошлого модернизировались, их взаимоотношения с окружающей средой трактовались по общей для многих фильмов схеме.
В то же время был создан ряд фильмов, рисующих благородные черты советских людей – героев труда и воинского подвига: «Сельская учительница» (1947), «Подвиг разведчика» (1947), «Молодая гвардия» (1948).
Эпоха малокартинья завершилась вскоре после смерти Сталина. В 1956 были приняты энергичные меры к резкому увеличению выпуска и улучшению качества фильмов, а также к коренной реконструкции производственной базы кинематографии. Киностудии получили новое, современное оборудование, был реконструирован «Мосфильм», введены в действие новые большие киностудии в Минске, Риге и Ташкенте, начато строительство новых киностудий в столицах других союзных республик и киностудии научно-популярных фильмов в Москве.
Наиболее заметной фигурой тех лет, бесспорно, стал Григорий Чухрай («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо»). Однако и кинематографисты старшего поколения не спешили уйти в тень. «Летят журавли» — подлинный шедевр режиссера Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского — заслуженно завоевал «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля.
Второе дыхание пришло и к Михаилу Ромму. Именно в 60-х он поставил свои лучшие фильмы – «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм».
Отказ от парадной помпезности в пользу проблем «простого человека» особенно ярко виден в скромных мелодрамах Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице» (совместно в Ф. Миронером) и «Два Федора». Эти фильмы беспрепятственно вышли в широкий прокат. Зато попытка Хуциева выйти на уровень критического осмысления современности («Мне 20 лет», «Июльский дождь») вызвала резкое противодействие властей, начавших постепенную «заморозку» кинооттепели. Самой знаменитой жертвой этих цензурных холодов стал легендарный фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966). В середине 60-х Кремль фактически объявил войну российскому «авторскому кино», не укладывавшемуся в замшелые рамки «соцреализма». Вслед за «Рублевым» (тогда еще картина называлась «Страсти по Андрею») на полке оказались фильмы Андрея Кончаловского («История Аси Клячиной…»), Александра Алова и Владимира Наумова («Скверный анекдот»), Андрея Смирнова («Ангел»), Ларисы Шепитько («Родина электричества»), Александра Аскольдова («Комиссар»)…
Вместе с тем «оттепель» позволила выйти на экраны не только «артхаусным» фильмам Андрея Тарковского («Иваново детство»), Глеба Панфилова («В огне брода нет») и Ларисы Шепитько («Крылья»), но и подарила зрителям удовольствие настоящего развлечения в комедиях Леонида Гайдая («Операция «Ы», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука»), Эльдара Рязанова («Берегись автомобиля!») и Георгия Данелия («Я шагаю по Москве»). Нельзя не упомянуть и нашумевшие экранизации мировой классики – «оскароносную» «Войну и мир» Сергея Бондарчука, «Анну Каренину» Александра Зархи, «Гамлета» Григория Козинцева и «Братьев Карамазовых» Ивана Пырьева…
Важная черта развития кино в 60-е – укрепление его связей с литературой, у которой оно черпает идеи и художественные средства. Эта связь выражается не только в прямом участии ряда талантливых прозаиков и драматургов в сценарном творчестве, но и в обращении кинорежиссёров к выдающимся произведениям литературы – классической и современной: «Тихий Дон» по М. А. Шолохову (1957-58), экранизация «Войны и мира» Л. Н. Толстого.
«Оттепель» оборвалась в августе 1968, раздавленная гусеницами советских танков, бороздивших пражские мостовые. Кремлевская кинореакция была довольно жесткой. На корню душились многие творческие замыслы. Немало незаурядных картин оказалось на цензурной полке. Но вопреки всему сквозь тихий киноомут отшлифованного цензурой российского кино то и дело прорывались ленты мастеров. Василий Шукшин («Печки-лавочки», «Калина красная»), Глеб Панфилов («Начало», «Прошу слова»), Никита Михалков («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни И. И.Обломова», «Родня»), Вадим Абдрашитов («Слово для защиты», «Охота на лис»), Илья Авербах («Чужие письма», «Объяснение в любви»), Роман Балаян («Полеты во сне и наяву», «Поцелуй»), Ролан Быков («Чучело»), Динара Асанова («Пацаны»), Сергей Соловьев («Спасатель», «Наследница по прямой»), Георгий Данелия («Осенний марафон»), Петр Тодоровский («Военно-полевой роман»), Андрей Кончаловский («Дядя Ваня», «Сибириада»)… Это далеко не полный список заметных имен и фильмов той эпохи.
Посещаемость кинозалов в России в ту пору была одной из самых высоких в мире. Десятки миллионов зрителей смотрели комедии Леонида Гайдая («12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»), Георгия Данелия («Афоня», «Мимино»), Эльдара Рязанова («Ирония судьбы», «Служебный роман», «Вокзал для двоих»), зрелищные ленты Владимира Мотыля («Белое солнце пустыни») и Александра Митты («Экипаж»). Абсолютными рекордсменами тех лет стали мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» (приз «Оскар») и боевик «Пираты ХХ века» Бориса Дурова.
В годы перестройки (1985-1991) произошло постепенное ослабление цензурного гнета. Реабилитированный по всем статьям Элем Климов стал безоговорочным лауреатом Московского кинофестиваля 1985 года. Его картина называлась «Иди и смотри». Пожалуй, ни до, ни после российское кино не знало такой беспощадной степени натурализма в изображении второй мировой войны.
Именно Климов очень скоро стал во главе перемен в тогдашнем Союзе кинематографистов. Затем его сменил Андрей Смирнов («Белорусский вокзал», «Осень»).
В революционном угаре киноперестройки были несправедливо «сброшены с корабля современности» столпы официального кино 60-х – 70-х, а не совсем кассовая обойма «полочных» фильмов попала, наконец, в прокат, да еще и массовым тиражом. Затем последовала отмена списка запрещенных для кино тем и жанров. «Маленькая Вера»(1988) Василия Пичула стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Но ни эта лента, ни скандальная «Интердевочка» Петра Тодоровского уже не смогли повлиять на общую ситуацию снижения посещаемости. Распространение видео, конкуренция со стороны ожившего телевидения, интенсивный импорт американских фильмов, и нахлынувший «девятый вал» отечественной «киночернухи» сделали свое дело. Российское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей.
Коммерческие результаты российского кино рубежа 90-х выглядели очень скудно, по сравнению с западными. Одна из последних лент самого кассового комедиографа нашего кино Леонида Гайдая «Частный детектив, или Операция «Кооперация» не привлекла внимания и четверти зрительской аудитории его прежних хитов.
1991-й, как хорошо известно, стал последним годом существования Советского Союза и так называемого августовского путча. «Скрытая» инфляция и завораживающая пустота на прилавках магазинов (включая столичные) достигли апогея. Государство все еще продолжало по привычке финансировать существенную часть из 213 отечественных фильмов 1991 года, но лишь немногие из них доходили до экранов кинотеатров, заполненных иноземной коммерческой продукцией. А подавляющее большинство этих так называемых «фильмов для массовой аудитории» отличала все та же неизбывная болезнь российского кино класса «Б» — непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
За последние годы, как мировой, так и российский кинематограф сделал огромный скачек в развитии и использовании компьютерных технологий.
Зрелищность мира кино достигла невиданных пределов. Эффекты видео (3D) и звука создают все более реалистичные картинки. Ощущение «присутствия» можно ощутить практически в любом кинотеатре, т. к. большинство из них оснащены суперсовременной аппаратурой.
Наряду с этим широкое распространение во всем мире и в России в частности, получили сериалы. Это абсолютно новый вид кинематографа, который выделился в отдельное направление, и развивается все больше с каждым днем.
Современные режиссеры ищут все новые пути к сердцу зрителя, изобретают все более изысканные сценарии, сюжеты, т. к. на данный момент удивить достаточно искушенного зрителя становиться все сложнее и сложнее…
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ